![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
vionaНа последней конференции в очередной раз зашла речь об иконографии всего — танца, пространства, и пр. И в очередной раз уста мои сомкнулись:) Какие-то вещи кажутся мне слишком очевидными, чтобы обращать на них внимание, какие-то другие — просто цитатами из работ искусствоведов, которые тоже вроде бы не бином Ньютона. С другой стороны, кажется, я несколько переоцениваю очевидность некоторых вещей... Постараюсь в какой-то момент (не буду писать — ближайший:) все-таки развернуть тему.
Собственно, у меня в душе горят:) два тезиса.
1. Наличие глаз и умение ими пользоваться — это недостаточное условие для анализа изобразительных источников (точно так же, как наличие ушей — недостаточное условие для того, чтобы писать музыкально-критические статьи). Среди нас как-то закрепилось представление о «картинке» как о безусловном визуальном свидетельстве as is. Это так неверно, что дальше некуда (ладно, тут я перегибаю, дальше есть куда:).
2. Изображение = способ художника видеть + школа ремесла + цели и задачи, определенные заказчиком или контекстом + специфика восприятия зрителя (которая может не совпадать со спецификой восприятия того зрителя, для которого изображение создавалось). Можно еще десяток параметров накидать. Это, собственно, та самая очевидность, о которой я говорила... которая не так очевидна.
Тут плохую службу нам служит здравый смысл. Никому, я полагаю, не придет в голову считать буквальным воспроизведением действительности какую-нибудь средневековую миниатюру, с рукой, торчащей из облаков, животными-головоломками и людьми, похожими на закладки для книг. Но как только изображение становится более «похожим на правду» - опа, оно уже считается фотографически точным. Между тем художественная условность никуда не делась, она просто приняла другую форму. Это касается абсолютно всех художественных стилей, периодов, направлений, и пр. Даже таких обманчиво буквальных, как реализм, натурализм, соцреализм:) В каком-то случае действие того или иного фактора больше или меньше, но оно всегда есть. Но если мы говорим об искусстве Средних веков, Ренессанса, Барокко — НЕЛЬЗЯ произведения этих периодов/стилей некритически воспринимать буквально, это абсурд.
Чтобы «развернуть» какой-то визуальный факт из «фантика» всех этих факторов (способ видеть, способ показывать, школа, осознаваемые и не осознаваемые визуальные паттерны, и пр.), нужно их знать и учитывать. Иначе получается.. мм... немного поверхностно и не всегда адекватно. И да, к сожалению, иногда после развертывания всех «фантиков» оказывается, что заслуживающего доверия факта как такового внутри и вовсе не остается. Или остается, но сомнительный. Ну, увы, таковая нелегкая жизнь исследователя, что я буду вам рассказывать:) И да, также может оказаться, что «картинка» вполне может использоваться и как фотографическое свидетельство чего-то, что мы искали. Но признание этого факта (и дальнейшее его использование в системе доказательств) должно быть результатом анализа, а не поверхностного наблюдения.
Определенно, обо всем этом применимо к иконографии танца нужно рассуждать и писать гораздо более внимательно. Лично я едва поднимаю руку на маааленькие историко-географические иконографические области, куда там на все сразу. Но держать это в голове — нужно. Ну, мое такое мнение.
А пока что — к иконографии пространства в итальянском городе эпохи Возрождения.
Крайне рекомендую прочитать на эту тему монографию Ирины Евгеньевны Даниловой «Итальянский город XV века. Реальность, миф, образ» (равно как вообще советую почитать ее работы, это один из самых лучших специалистов по эпохе Возрождения из русскоязычных). Она есть на торрентах, у меня есть пдф, могу выслать, если кому на торренты путь закрыт.
Я не предлагаю свято верить в каждое слово автора (как и в любом другом случае), но почему бы не прислушаться. Ко всему прочему, этот текст — прекрасный пример того, чем именно отличается подход «что вижу — то и правда» от условно «иконографического». И почему стоит склоняться все-таки ко второму.
Далее цитаты:) Перенабирать много мне не хочется, в подробностях смотрите в полной версии:), так, чтобы зацепить:))
---
Именно в этом столетии рождается новый образ города, рождается как формула, как замысел, не реализованный (или почти не реализованный) в архитектурно-планировочной практике, представляющий собой дерзкую заявку на будущее — как и многие другие изобретения, которыми изобилует итальянское кватроченто (19).
Если средневековый город весь был стянут к собору, как пространство храма — к его алтарю, то новый город, город ренессансных трактатов и живописных фантазий, строился не по принципу пространственно-сакрального стяжения, но по принципу чисто функционального, вполне профанного пространственного разграничения, он весь делился на зоны, как бы самостоятельные пространственные ячейки (площади, улицы), группирующиеся вокруг жилых или общественных зданий (палаццо) или комплексов (монастырь, госпиталь)...
Такое построение согласно принципу размежевания замкнутого пространственного самостояния отдельных зон получило зримое воплощение не столько в реальном городском строительстве (хотя именно с таких отдельных по-новому организованных пространственных ячеек и начиналась в XV в. реконструкция старых городов, прежде всего Флоренции), сколько в искусстве изобразительном, в композиционном построении раннеренессансных картин и рельефов, с их ограниченным прямой перспективой пространством; в упорном стремлении художников даже сюжеты всемирные, в которых сосуществует небесная, земная сферы и мир подземный, втиснуть в четкие пределы рукотворного земного пространства.
В этом пафосе размежевания, разграничения пространства, наглядно проступившем в геометрически выверенном расчерчивании полов и мостовых, с почти маниакальной настойчивостью повторявшемся в живописных композициях раннего Возрождения, проявилось стремление «нового» времени вынести порядок в окружающий мир, сделать его постижимым и предсказуемым...., проверить и покорить мир, распространив на него правила геометрии и прикладной математики... . Покорить мир, наложив на него геометрическую сетку расчерченных пространств... (20-21)
Модель ренессансного города — это модель открытая. Ядром ее служит... свободное пространство площади, раскрывающееся наружу смотровыми проемами улиц, с видами вдаль, за пределы городских стен. Именно таким изображают город художники... Средневековый город органически вписывался в естественный ландшафт.. Архитектурная мысль Возрождения с самого начала решительно противопоставляет город как произведение, искусственно и искусно созданное, естественности природного окружения.... При проектировании городов архитекторы увлечены главным образом сочинением красивых планов, составляя их из разнообразных комбинаций правильных геометрических фигур, в которые затем каким-то образом должны будут вместиться необходимые для жизнедеятельности города постройки... Эти планы походили на орнаментальные композиции, пригодные скорее для кладки мраморных полов общественных зданий или для вымостки парадных площадей. Такой пол или площадь — важнейшие элементы архитектурных видов, изображавшихся в живописи. Обновления городов флорентийцы тоже начинают с пола — с приведения в порядок мостовых; их выкладывают гладкими правильной формы каменными плитами. Этими новыми... мостовыми гордятся безмерно как самым важным новшеством города (22-23).
В Италии XV века новых городских ансамблей почти не создавалось. Итальянские города оставались средневековыми... Городским благоустройством в XIV и XV вв. занимались много: выпрямляли улицы, выравнивали фасады, стремясь подогнать их под одну высоту, украшали город.... много сил, внимания и денежных средств тратилось на мостовые — гордость раннеренессансной Италии. Старые города приводились в порядок, частично реконструировались, но не строились заново. … вместе с тем именно в этот период возникает и осознается как чрезвычайно важная урбанистическая проблематика (31).
Строили много, город был охвачен пафосом архитектурного созидания, и все же это не привело — и не могло привести — к существенному изменению общего пространственного решения города. Новые градостроительные модели..., за редким исключением, относились к области архитектуры воображаемой: прежде всего, словесной, а также архитектуры «бумажной», живописной (в виде архитектурных фонов картин и фресок) или театрально-декорационной (временно преображавшие город бутафорские сооружения для разного рода театрализованных действ и шествий). Охваченная творческим нетерпением, Флоренция в большей мере, нежели другие города Италии, жила в архитектурном пространстве, которое еще «предстояло сконструировать». (143-144)
Композиционным ядром городского ансамбля мыслится теперь не архитектурный объем, но пространство, архитектурно оформленное, геометрически правильное пространство площади. Таких идеальных площадей во Флоренции на протяжении кватроченто реализовано не было... В искусстве, в скульптурных рельефах и особенно в живописи площадь становится изобразительным знаком, или символом, нового ренессансного городского ансамбля (149).
Площадь в живописи кватроченто — это пространство, торжественно отодвинутое в глубину, отстраненное как объект созерцания, это своеобразная метафора по-новому структурированного мира, сценическая площадка для новых исполнителей нового исторического действа, иконический знак новизны, так остро ощущавшейся людьми нетерпеливого XV столетия, которое задумало гораздо больше, чем смогло осуществить (161).
Площадь — это образ города идеального. Город реальный получает изобразительный эквивалент в теме улицы. Сжатость, теснота близко поставленных домов придают улице композиционную напряженность, пространственный драматизм (162).
Портретные образы Флоренции XV в. дошли до нас главным образом в миниатюрах и росписях кассоне; в них, как правило, изображаются празднества, разного рода уличные шествия или военные игры. Подобные сцены имеют иллюстративно-бытовое значение, город представлен в них лишь иконографически. По композиции эти росписи вполне традиционны, как правило, они построены фризообразно, в виде шествия, где фигуры переднего плана заслоняют здания и архитектурный образ города как предмет изображения, по существу, отсутствует; это сцены городской жизни, но не сцены жизни в городе (167).
Площадь и улица — два главных мотива в изображении города в живописи кватроченто. Взаимосвязанные и взаиморазличные, они воплощают два аспекта восприятия и переживания города: как идеальной урбанистической модели — и как реальной среды обитания; как пространства статического, центрированного, покоящегося — и как пространства динамического, векторного. Но и в том, и в другом случае это пространство, раскрытое вовне (168).
Собственно, у меня в душе горят:) два тезиса.
1. Наличие глаз и умение ими пользоваться — это недостаточное условие для анализа изобразительных источников (точно так же, как наличие ушей — недостаточное условие для того, чтобы писать музыкально-критические статьи). Среди нас как-то закрепилось представление о «картинке» как о безусловном визуальном свидетельстве as is. Это так неверно, что дальше некуда (ладно, тут я перегибаю, дальше есть куда:).
2. Изображение = способ художника видеть + школа ремесла + цели и задачи, определенные заказчиком или контекстом + специфика восприятия зрителя (которая может не совпадать со спецификой восприятия того зрителя, для которого изображение создавалось). Можно еще десяток параметров накидать. Это, собственно, та самая очевидность, о которой я говорила... которая не так очевидна.
Тут плохую службу нам служит здравый смысл. Никому, я полагаю, не придет в голову считать буквальным воспроизведением действительности какую-нибудь средневековую миниатюру, с рукой, торчащей из облаков, животными-головоломками и людьми, похожими на закладки для книг. Но как только изображение становится более «похожим на правду» - опа, оно уже считается фотографически точным. Между тем художественная условность никуда не делась, она просто приняла другую форму. Это касается абсолютно всех художественных стилей, периодов, направлений, и пр. Даже таких обманчиво буквальных, как реализм, натурализм, соцреализм:) В каком-то случае действие того или иного фактора больше или меньше, но оно всегда есть. Но если мы говорим об искусстве Средних веков, Ренессанса, Барокко — НЕЛЬЗЯ произведения этих периодов/стилей некритически воспринимать буквально, это абсурд.
Чтобы «развернуть» какой-то визуальный факт из «фантика» всех этих факторов (способ видеть, способ показывать, школа, осознаваемые и не осознаваемые визуальные паттерны, и пр.), нужно их знать и учитывать. Иначе получается.. мм... немного поверхностно и не всегда адекватно. И да, к сожалению, иногда после развертывания всех «фантиков» оказывается, что заслуживающего доверия факта как такового внутри и вовсе не остается. Или остается, но сомнительный. Ну, увы, таковая нелегкая жизнь исследователя, что я буду вам рассказывать:) И да, также может оказаться, что «картинка» вполне может использоваться и как фотографическое свидетельство чего-то, что мы искали. Но признание этого факта (и дальнейшее его использование в системе доказательств) должно быть результатом анализа, а не поверхностного наблюдения.
Определенно, обо всем этом применимо к иконографии танца нужно рассуждать и писать гораздо более внимательно. Лично я едва поднимаю руку на маааленькие историко-географические иконографические области, куда там на все сразу. Но держать это в голове — нужно. Ну, мое такое мнение.
А пока что — к иконографии пространства в итальянском городе эпохи Возрождения.
Крайне рекомендую прочитать на эту тему монографию Ирины Евгеньевны Даниловой «Итальянский город XV века. Реальность, миф, образ» (равно как вообще советую почитать ее работы, это один из самых лучших специалистов по эпохе Возрождения из русскоязычных). Она есть на торрентах, у меня есть пдф, могу выслать, если кому на торренты путь закрыт.
Я не предлагаю свято верить в каждое слово автора (как и в любом другом случае), но почему бы не прислушаться. Ко всему прочему, этот текст — прекрасный пример того, чем именно отличается подход «что вижу — то и правда» от условно «иконографического». И почему стоит склоняться все-таки ко второму.
Далее цитаты:) Перенабирать много мне не хочется, в подробностях смотрите в полной версии:), так, чтобы зацепить:))
---
Именно в этом столетии рождается новый образ города, рождается как формула, как замысел, не реализованный (или почти не реализованный) в архитектурно-планировочной практике, представляющий собой дерзкую заявку на будущее — как и многие другие изобретения, которыми изобилует итальянское кватроченто (19).
Если средневековый город весь был стянут к собору, как пространство храма — к его алтарю, то новый город, город ренессансных трактатов и живописных фантазий, строился не по принципу пространственно-сакрального стяжения, но по принципу чисто функционального, вполне профанного пространственного разграничения, он весь делился на зоны, как бы самостоятельные пространственные ячейки (площади, улицы), группирующиеся вокруг жилых или общественных зданий (палаццо) или комплексов (монастырь, госпиталь)...
Такое построение согласно принципу размежевания замкнутого пространственного самостояния отдельных зон получило зримое воплощение не столько в реальном городском строительстве (хотя именно с таких отдельных по-новому организованных пространственных ячеек и начиналась в XV в. реконструкция старых городов, прежде всего Флоренции), сколько в искусстве изобразительном, в композиционном построении раннеренессансных картин и рельефов, с их ограниченным прямой перспективой пространством; в упорном стремлении художников даже сюжеты всемирные, в которых сосуществует небесная, земная сферы и мир подземный, втиснуть в четкие пределы рукотворного земного пространства.
В этом пафосе размежевания, разграничения пространства, наглядно проступившем в геометрически выверенном расчерчивании полов и мостовых, с почти маниакальной настойчивостью повторявшемся в живописных композициях раннего Возрождения, проявилось стремление «нового» времени вынести порядок в окружающий мир, сделать его постижимым и предсказуемым...., проверить и покорить мир, распространив на него правила геометрии и прикладной математики... . Покорить мир, наложив на него геометрическую сетку расчерченных пространств... (20-21)
Модель ренессансного города — это модель открытая. Ядром ее служит... свободное пространство площади, раскрывающееся наружу смотровыми проемами улиц, с видами вдаль, за пределы городских стен. Именно таким изображают город художники... Средневековый город органически вписывался в естественный ландшафт.. Архитектурная мысль Возрождения с самого начала решительно противопоставляет город как произведение, искусственно и искусно созданное, естественности природного окружения.... При проектировании городов архитекторы увлечены главным образом сочинением красивых планов, составляя их из разнообразных комбинаций правильных геометрических фигур, в которые затем каким-то образом должны будут вместиться необходимые для жизнедеятельности города постройки... Эти планы походили на орнаментальные композиции, пригодные скорее для кладки мраморных полов общественных зданий или для вымостки парадных площадей. Такой пол или площадь — важнейшие элементы архитектурных видов, изображавшихся в живописи. Обновления городов флорентийцы тоже начинают с пола — с приведения в порядок мостовых; их выкладывают гладкими правильной формы каменными плитами. Этими новыми... мостовыми гордятся безмерно как самым важным новшеством города (22-23).
В Италии XV века новых городских ансамблей почти не создавалось. Итальянские города оставались средневековыми... Городским благоустройством в XIV и XV вв. занимались много: выпрямляли улицы, выравнивали фасады, стремясь подогнать их под одну высоту, украшали город.... много сил, внимания и денежных средств тратилось на мостовые — гордость раннеренессансной Италии. Старые города приводились в порядок, частично реконструировались, но не строились заново. … вместе с тем именно в этот период возникает и осознается как чрезвычайно важная урбанистическая проблематика (31).
Строили много, город был охвачен пафосом архитектурного созидания, и все же это не привело — и не могло привести — к существенному изменению общего пространственного решения города. Новые градостроительные модели..., за редким исключением, относились к области архитектуры воображаемой: прежде всего, словесной, а также архитектуры «бумажной», живописной (в виде архитектурных фонов картин и фресок) или театрально-декорационной (временно преображавшие город бутафорские сооружения для разного рода театрализованных действ и шествий). Охваченная творческим нетерпением, Флоренция в большей мере, нежели другие города Италии, жила в архитектурном пространстве, которое еще «предстояло сконструировать». (143-144)
Композиционным ядром городского ансамбля мыслится теперь не архитектурный объем, но пространство, архитектурно оформленное, геометрически правильное пространство площади. Таких идеальных площадей во Флоренции на протяжении кватроченто реализовано не было... В искусстве, в скульптурных рельефах и особенно в живописи площадь становится изобразительным знаком, или символом, нового ренессансного городского ансамбля (149).
Площадь в живописи кватроченто — это пространство, торжественно отодвинутое в глубину, отстраненное как объект созерцания, это своеобразная метафора по-новому структурированного мира, сценическая площадка для новых исполнителей нового исторического действа, иконический знак новизны, так остро ощущавшейся людьми нетерпеливого XV столетия, которое задумало гораздо больше, чем смогло осуществить (161).
Площадь — это образ города идеального. Город реальный получает изобразительный эквивалент в теме улицы. Сжатость, теснота близко поставленных домов придают улице композиционную напряженность, пространственный драматизм (162).
Портретные образы Флоренции XV в. дошли до нас главным образом в миниатюрах и росписях кассоне; в них, как правило, изображаются празднества, разного рода уличные шествия или военные игры. Подобные сцены имеют иллюстративно-бытовое значение, город представлен в них лишь иконографически. По композиции эти росписи вполне традиционны, как правило, они построены фризообразно, в виде шествия, где фигуры переднего плана заслоняют здания и архитектурный образ города как предмет изображения, по существу, отсутствует; это сцены городской жизни, но не сцены жизни в городе (167).
Площадь и улица — два главных мотива в изображении города в живописи кватроченто. Взаимосвязанные и взаиморазличные, они воплощают два аспекта восприятия и переживания города: как идеальной урбанистической модели — и как реальной среды обитания; как пространства статического, центрированного, покоящегося — и как пространства динамического, векторного. Но и в том, и в другом случае это пространство, раскрытое вовне (168).
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
no subject
Date: 2015-03-25 08:06 pm (UTC)Ой и вышли, если нетрудно на li-ber-a@mail.ru ,я баклан и не умею пользоваться торрентами.
Еще раз спасибо!
no subject
Date: 2015-03-26 07:09 am (UTC)Я верю, что картины как источник по жизни и мировоззрению надо использовать исключительно со словарём символов в руках, и что даже при прочтении однозначного на первый взгляд текстового описания надо знать реальную материальную культуру обсуждаемого времени, чтобы понимать, что вывернутые носки и воздетые руки тогда - это совсем не те балетные этюды, которые мы представляем себе сейчас при таком описании. Но спекулировать о векторном восприятии городской среды - на мой взгляд, слишком смело.
Короче, я абсолютно разделяю твои два тезиса, но мне кажется, приведённые цитаты иллюстрируют не их, а как раз то, как не надо делать.
no subject
Date: 2015-03-26 09:03 am (UTC)no subject
Date: 2015-03-27 12:52 pm (UTC)no subject
Date: 2015-03-27 02:49 pm (UTC)Мне кажется, твои требования преувеличены и в итоге немного гротескны из-за того, что в наборе выдернутых из контекста цитат ты увидела то, чего в целом в работе нет. Я в принципе понимаю, о какой метафизике ты говоришь, и уж кого в ней нельзя обвинять, так это Данилову. А уж пенять ей за то, что ее исследование - это нечто большее, чем сборник переводов... Ну... Каждому свое, конечно... Но тогда нужно отменять все искусствоведение, начиная с Вазари. Нашу жизнь это точно не обогатит:)
no subject
Date: 2015-04-07 06:31 pm (UTC)Ну скажем цитата: "Если средневековый город весь был стянут к собору, как пространство храма — к его алтарю, то новый город, город ренессансных трактатов и живописных фантазий, строился не по принципу пространственно-сакрального стяжения, но по принципу чисто функционального, вполне профанного пространственного разграничения"
Ага, как говорится - щааз. Вот скажем Сиена - что там стянуто к пространству Храма? Какого храма? Соборы? У нас город разбит на контрады, контрады (районы) контрады 17 штук одних контрад - каждый был к чему то своему стянут (и ой не всегда это храм или собор, можно и просто ворота :-)
Вот додумались даже что специально одну на город "Публичную площадь" сделать. Что бы все же где то вместе пребывать комунной. Собор там поставить? Фигу. Стянуть пространтство города - зачем сеньоре :-)
Еще пример города ни стянутого - о, да дикие и пьяные варвары, что на острове - Лондон. Внимание вопрос к какому такому собору был стянут этот шанхайчик до Великого Пожара 17 века :-)
Ой вей :-)
>При проектировании городов архитекторы увлечены главным образом сочинением красивых планов, составляя их из разнообразных комбинаций правильных геометрических фигур, в которые затем каким-то образом должны будут вместиться необходимые для жизнедеятельности города постройки...
Всех , всех этих самых архитекторов пишущих об архитектуре Ренессанса надо под угрозой пистолета (лучше двух) заставить сначала почитать что то по фортификации. Ну хотя бы генерал-майора и профессора Яковлева.
Без этого все их суждения об идеальных городах можно кидать в топку паровоза. Геометрические фигуры? Ах да - новая итальянская система - бастионы, тенали... ОБОРОНА. Даже Энгельс писал , а до него некий Дюрер строил, его у нас зачем то за художника держат :-)
Апупея дошло в проекте Города Солнца Томазо Кампанеллы (да я знаю что на дворе было уже барокко, но мужик около 10 лет просидел в одиночке (и еще 25 посидит) поэтому там кругом барокко, а у него в камере сплошной высокий Ренессанс. Круги там, семь кругов. Геометрия идеального города идеальна. И как раз сказано почему - бомбарды, василиски, петринали, пассволянты и не побоюсь этого слова мортиры даже :-)
Господи - ну когда же наши обобщающие историки начнут знакомиться с МАТЕРИАЛЬНОЙ культурой то - прежде чем размышлять об ИДЕАЛЬНЫХ то объектах.
Ибо все идеальное - лишь преломление материального.
no subject
Date: 2015-04-13 02:26 pm (UTC)Лучше предварительно с ним ознакомиться:)
no subject
Date: 2015-03-28 12:24 pm (UTC)no subject
Date: 2015-03-28 01:36 pm (UTC)тут жевырастает страшный лес "но", "да, но..." и "да, но надо уточнить, что...". Грубо говоря, чтобы утверждать даже что-то мааленькое и конкретной картине, нужно узнать все о контексте.Поэтому я ни на что не способна в данный конкретный момент:( Я не могу тебе ответить, к сожалению:(
Точнее, так: да, причины, по которым мы не должны доверять этому источнику, есть - это как раз то самое незнакомство с контекстом творчества этого художника и вообще всех художников того времени/места/стиля/и пр. с точки зрения изображения пространственно-временных практик. Должны ли мы учитывать эти причины и НЕ опираться на этот источник как на достоверно свидетельствующий о том, что нам нужно? По-хорошему, конечно, да. Но, смотря на вещи реально, в таком случае нам нужно бы отказаться вообще от всего:)), чего мы сделать не можем.
Поэтому я для себя смирилась с тем, что до поры до времени с какими-то оговорками можно использовать все, кроме очевидно сомнительных случаев, но: а. стараться не основывать категорические утверждения ТОЛЬКО на иконографии, б. при каждой возможности нужно стараться что-то узнавать об иконографии и быть готовыми в любой момент поменять свою точку зрения. Ну, а для меня лично - нужно скорее начинать активно копать:) То есть я уже начала... но надо быстрей...